艾略特:什么是经典作品?

我要谈的问题是:“什么是经典作品?”这并不是一个新问题。比方说,圣勃夫就曾写过一篇同名的著名文章。提出这个问题——而且心里特别想着维吉尔——的理由很明显:不管我们给它下一个什么样的定义,都不能把维吉尔排除在外——我们可以确信,在给出这个定义的过程中一定会对他加以特别的考虑。但在我讲下去之前,我想先处理掉某些偏见,并且考虑一下某些可能会出现的误解。我无意取代或者推翻“经典”一词在过去已被承认的任何用法。这个词在不同的上下文中有——而且将继续存在——不同的含义:我在这正所关心的只是它在一种上下文中的含义。我以这种方式来定义这个词,并不是要束缚自己,今后不再使用这个词的其它含义。如果有人发现我在日后的某个场合、某部论著、某次公开演讲或者某次谈话中使用“经典”这个词时,仅仅是指某一种语言中的“标淮作家”——仅仅是用它来表示一个作家在他自己领域中的伟大或永恒性和重要性,就像我们说《圣多米尼克学校五年级生》是一部青少年读物的经典作品,或者《汉德利.克罗斯》是一部关于狩猎生活的经典作品——谁也别指望我会为自己辩解。有一本很有趣的书叫《大赛指南》,能告诉你如何猜中德贝马赛的优胜者。在别的场合,我又会允许自己使用“经典”一词来指全部拉丁和希腊文学,或者这些语言中最伟大的作家,这得看情况而定。最后,我认为我将对经典作品做的解释不该涉及“经典”和“浪漫”之间的对立——这对术语属于文学政治范围;可能会挑起阵阵风暴般的激情,在现在这个场合,我还是请求埃俄罗斯将风暴全部装进他的风袋。

这把我引到我的下一个论点。从经典、浪漫相争的角度来看,把一件艺术品称作“经典的”,要么是最高的褒扬,要么是最大的贬损,这都随评论者属哪一派而定。这个词暗示了某些特定的优点或者缺点:不是形式的完美,就是绝对的呆板。但是我只想定义某一种艺术,我并不关心它是否绝对地或者在每—方面都优于或次于另一种艺术。我将列举某些我认为经典作品应该具备的品质。但我并不是说,如果一种文学想要成为一种伟大的文学,它必须拥有具备所有这些品质的某一个作家或某一段时期。正如我认为的那样,如果我们能在维吉尔作品中发现所有这些品质,这并不是断言维吉尔是所有诗人中最伟大的一位在¬——我看来,对任何诗人下这样的断言都毫无意义——当然也不是断言拉丁文学比任何其它文学更伟大。如果某种文学没有一个完全经典的作家或者时期,或者像英国文学那样,相对而言最符合经典定义的时期并不是最伟大的时期,我们也无需认为这是英国文学的缺陷。我认为经典品质分散表现。在不同作家作品中或者好几个时期的那些文学很可能更为丰富。英国文学就是其中最突出的一个每一种语言都有其自身得天独厚的长处,同时又有其自身的局限。语言本身的条件以及使用这种语言的人民的历史条件,可能会使得经典时期或经典作家不可能出现。这一点本身当然不值得恭贺,但也没有什么可以惋惜。只是由于罗马特定的历史情况以及拉丁语言特定的性质,才可能在某一时刻出现一位独特的经典诗人:不过我们不能忘记,这位诗人需要做出毕生的努力,才能用他的材料写出一部经典作品。当然,维吉尔不可能知道这就是他当时在做的事情。如果有过这样的诗人,维吉尔就是其中的一个:他们清楚地知道自己试图做什么;他们唯独不能指望自己写一部经典作品,或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的。

假如我们能找到这样一个词,它能最充分地表现我所说的“经典”的含义,那就是成熟。我将对下面两种经典作品加以区别:其一是普遍的经典作品,例如维吉尔的作品,其二是那种相对于本国语言中其他文学而言的经典作品,或者是按照某一特定时期的人生观而言的经典作品。经典作品只可能出现在文明成热的时候,语言及文学成熟的时候;它一定是成熟心智的产物。赋予经典作品以普遍性的正是那个文明、那种语言的重要他以及那个诗人自身的广博的心智。几乎不可能在听者还不知道成熟的意思的情况下,对成熟下什么定义:换句话说,如果我们已经相当成熟且受过教育,我们就能在一种文明或一个文学中看到成熟,就象我们能在我们遇着的人身上看到成熟一样。想让不成熟的人真正理解——事实上即使是让这样的人接受——成熟的含义,也许是不可能的。但如果我们已经成熟了,我们就会立即认出,或者在更接近的情况下认识到成熟的存在。例如,莎士比亚的读者——尤其是随着他本人的成长——不会看到莎士比亚心智的逐渐成熟:即使是不太成熟的读者也会感到伊丽莎白时代的文学和戏剧作为整体的快速发展,从早期都铎王朝的粗糙到莎士比亚的剧作,并且也能感觉出出现在莎士比亚后继者作品中的衰退。只要稍微细致一点,我们还就看到,比起莎士比亚在同一年龄所写的剧作,克里斯托夫马娄的作品在思想和文体上都更为成熟、假如马娄能活到莎士比亚那个年龄;他是否能维持同样的发展速度,这是一个非常有趣的臆测,我怀疑这种臆测:因为我们看到有些人的心智比另一些人的成熟得更早,我们还看到那些成熟得非常早的人,并不总是有更大的发展。我提出这一点是为了提醒大家注意;第一,成熟的价值取决于成熟的东西的价值;第二,我们应该知道什么时候我们所关心的是个别作家的成熟,什么时候关心的是各文学阶段的相对成熟。作为个人,一个作家为可能具有更成熟的心智,但也许处于一个不那么成熟的时期,因此,在这种意义上,他的作品可能就不那么成熟。文学的成熟反映了产生它的那个社会的成熟:一个作家——明显的例子是莎士比亚和维吉尔——能对其本国语言的发展做以很大的贡献:但是除非他的前辈们为他的杰出做好了准备,否则他将不可能使这种语言成熟。因此成熟的文学背后有部历史:它不只是一部编年史或是一大堆各式各样的手稿和作品,而是一种语言在自己的限度内实现自身潜力的进程。这一进程尽管是不自觉的,但却很有秩序。有必要指出,社会和文学的成熟就像个人的成熟一样,其程度、范围以及时间上的先后都不一定相同。就年龄而言,早熟儿童往往在某些方面明显比普通儿童幼稚得多。我们是否能够指出英国文学中有哪一个阶段是充分、全面、均衡地成熟的呢?确认为我们不能,而且就像我待会儿还要说的那样,我并不希望如此。我们不能说有哪位英国诗人在他一生中发展得比莎士比亚更成热;我们甚至不能说有哪位诗人在使英国语言能够表达最精细的思想或最细腻的感情层次方面,做得跟莎士比亚一样多。然而,我们不能不感到像康格里夫的《如此世道》这样的剧作,在某些方面比莎士比亚的任何一部剧作都更为成熟:但这仅仅是因为它反映了一个更为成熟的社会——换言之,它反映了更成熟的习俗。在我们看来,康格里夫所写的那个社会还相当粗野:不过,它比都铎王朝更加近似于我们这个社会:也许正因为这样,我们才更加严厉地评判它。尽管如此,它还是一个比较文雅、地方气不那么足的社会:它的心智较浅薄,它的感受力较有限,它牺牲了某种成熟的希望,但却实现了另外一种。因此,在心智的成熟之外,我们还必须加上习俗的成熟。我认为我们更容易在散文的发展中,而不是在诗的发展中,看到并承认语言的成熟过程。考查散文时,我们较少注意作家在伟大程度上的差别,而往往要求接近一个共同的标准、共同的词汇以及共同的句法结构;事实上,我们往往容易把那些离共同标准最远、个性最强的散文称入“诗性散文”。在英国诗已经创造了奇迹的时候,英国散文相比之下还不成熟,它只是在某些方面,而不是在其他方面,得到了充分的发展:与此同时,在法国语言没有什么希望产生象英国那样伟大的诗时,她的散文却比英国的散文成熟很多。你只要将都铎王朝时期的作家和蒙田比较一下——作为文体家,蒙田本人只是一位先驱者,他的文体按照法国人对经典作品的要求来看还不够成熟。我们的散文在能够应付某些任务以前,就已经可以完成另外一些了:马洛礼可以出现在一个胡克的很久以前,胡克又出现在一个霍布斯以前,霍布斯又出现在一个艾迪生以前。在把这一标准运用于诗时,无论我们将遇到什么样的困难,我们都可能看到,经典散文的发展方向是一种共同文体。我并不是说最优秀的作家之间没有差别。根本的和具特征性的差别仍然存在,差异并不是变少了,而是更微妙、更精细了。在一个鉴赏力敏锐的人看来,艾迪生的散文和斯威夫特的散文之间的差别就象在一位品酒家尝来两种葡萄酒之间的差别那样大。在散文的经典阶段,我们所能看到的不仅仅是一种共同的写作习惯,就象报纸上社论作者的共同文体那样,而是一种共有的情趣。经典时代到来之前的那一时代可能会显得既怪异又单调:单调的原因是语言的资源尚未被发掘,而怪异的原因则是还未曾有一个普遍能接受的标推——如果在没有中心的情况下确可称之为怪异的话。这一时代的作品可能既迂腐又放纵。经典时代后面的那个时代也可能会显得既怪异又单调:单调是因为语言资源至少在这一时期已被用竭,而怪异是因为人们开始更加重视创新,而不是正确。但是,我们能看到共同文体的时期将是一个社会取得秩序、稳定、均衡以及和谐的时期:因为文体极端个性化的时期将是一个不成熟或者一个衰老的时期。

我们自然会指望语言的成熟将伴随心智和习俗的成熟。当人们对过去有批判意识,对现在满怀信心,对未来也并不有意地怀疑时,我们可以指望语言正趋于成熟。在文学中,这意味着诗人对他的前人们有所知觉,而我们又能通过他的作品知觉到他的那些前人,就象我们可以在一个既个别又独特的人身上看到他祖先的种种特性一样。那些前人本身应该是伟大并享有荣誉的:但他们的成就一定要能使人感到语言尚有未开发的资源,而不应该给更年轻的作家造成压力,使他们担心他们语言中可以做的都已做完。当然,成熟时期的诗人仍然可能因有希望做一些前人尚未做过的工作而受到鼓舞;他甚至可能反叛前人,就象有希望的青年反叛父辈的信仰、习惯和风俗一样;但是,当我们回首再来看的时候,我们会发现他同样也是前人传统的继承者,他保留了基本的家族特征,他在行为上的差异只不过是另一种时代条件所造成的差异而己。另一方面,我们可以看到有些人的一生都笼罩在父亲或祖父名望的阴影里,他们可能做出的任何成就,相形之下,都不那么重要了,所以后一代的诗可能意识到无力与它杰出的早期相抗衡。在一个时代将近结束时,我们就会见到这一类的诗人,他们只具有过去感,不然的话,就试图通过否定过去来建立对未来的希望。同化任何民族维护其文学创造力的关键,就在于能否在广义的传统——所谓的过去文学中实现了的集体个性——和目前这一代人的创新性之间保持一种无意识的平衡。伊丽莎白时代的文学尽管很伟大,但是我们不能说它完全成熟了:我们不能说它是经典文学。我们不会在希腊文学的发展和拉丁文学的发展之间发现一种紧密的平行性,因为拉丁文学背后有希腊文学;我们更不会在这些文学和任何现代文学之间发现平行性,因为现代文学背后有希腊文学和拉丁文学。文艺复兴早期有一种成熟的迹象,但那是从古代借来的。我们感到密尔顿更接近了成熟。密尔顿的处境使他能比他的伟大的前人更好地审度过去——英国文学的过去。密尔顿的作品使我们确信我们对斯宾塞天才的敬重是对的,并且使我们感谢斯宾塞为密尔顿能写出他的诗所做的一切。然而,密尔顿的文体并不是一种经典的文体:它是一种正在形成中的语言的文体,是这样一位作家的文体,他师承的不是英国作家,而是罗马作家其次是希腊作家。我认为这只不过是重复了约翰逊和兰多的话,他们曾抱怨密尔顿的文体不够英国化。让我们马上补充一句:密尔顿对发展我们的语言确实做出了很大的贡献。日趋繁复的句式结构,是接近经典文体的标志之一。如果我们从莎士比亚的早期剧作开始追踪他文体的嬗变,直到他晚期剧作,那么我们在莎士比亚的作品中就可以清楚地看到这种发展的趋势:我们甚至可以说在戏剧诗歌所能允许的情况下,他晚期剧作的复杂性得到了最先分的发展;而戏剧诗歌的局限性要比其他种类的诗的局限性更大,但是复杂本身并不是合理的目标:它的目的首先应该是精确表达思想感情的细微层次;其次应该是引进更精细、更多种多样的音乐性。如果一个作家由于追求精致的结构,而似乎失去了对事物进行简单叙述的能力:如果他对形式的嗜好迫使他用复杂的话来表达本应用简单而恰当的语言来说明的事物,并且因此限制了他自己的表现范围,在这种情况下,对复杂的追求就不再那么健康了,而这位作家也正在失去同口语的联系。尽管如此随着诗的发展,诗总是经过一个又一个诗人之手,从单调到多样、从简单到复杂;随着它的衰落,它再度趋向于变得单调,尽管它还保持着它那种由天才赋予了生命和意义的形式结构。你们自己可以估计一下,这一概论对维吉尔的前人和后人的适用程度:我们大家都能在十八世纪密尔顿的模仿者身上看到这种二次性的单调,尽管密尔顿本人从来不单调。有时,一种新的简单、其至是一种相对的粗糙,可能会成为唯一的选择。

托马斯·斯特尔那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888年9月26日-1965年1月4日)(通称T·S·艾略特),英国诗人、剧作家和文学批评家,诗歌现代派运动领袖。出生于美国密苏里州的圣路易斯。代表作品有《荒原》、《四个四重奏》等。艾略特曾在哈佛大学学习哲学和比较文学,接触过梵文和东方文化,对黑格尔派的哲学家颇感兴趣,也曾受到法国象征主义文学的影响。1914年,艾略特结识了美国诗人庞德。第一次世界大战爆发后,他来到英国,并定居伦敦,先后做过教师和银行职员等。1922年发表的《荒原》为他赢得了国际声誉,被评论界看作是二十世纪最有影响力的一部诗作,被认为是英美现代诗歌的里程碑。1927年,艾略特加入英国国籍。1943年结集出版的《四个四重奏》使他获得了1948年度诺贝尔文学奖。晚年致力于诗剧创作。1965年艾略特在伦敦逝世。

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